уметнички (прид.) - дело (имн.)

Кустосот на галеријата која­што ја беше поставила излож­бата беше ослободен откако заклучиле дека споменатата фотографија сепак е уметничко дело бидејќи „може да се препознае класична форма“. 30 okno.mk Не е случајно што Ани Спринкл и Вероника Вера, главните претставнички на „пост-порн модернизмот“ стигнаа во „performance art“ директно од прости­туцијата.
„МАРГИНА бр. 37“ (1997)
Полити продолжува оценувајќи го доларот на Бренер како „посебно амбициозно уметничко дело“ со високи „естетски вредности“.
„МАРГИНА бр. 37“ (1997)
Значи, зошто луѓето ги уништуваат уметничките дела во музеите и галериите?
„МАРГИНА бр. 37“ (1997)
Субверзивноста и комплексноста на таков еден гест најдобро се покажа на изложбата на секогаш контро­ верзниот Mappelthorp при што фотографијата „Марти и Вероника“ којашто користи порнографска иконографија (Вероника Вера во типична порно-поза) стигна во средиш­тето на еден судски процес.
„МАРГИНА бр. 37“ (1997)
Хјум почнал како нео-гео сликар и оттаму неговите „фигуративни“ слики ги задржуваат одликите на неговото апстрактно сликарство коешто своите мотиви ги пронаоѓало во мотивите од секојдневниот живот, како што е, на пример, автоматската влезна врата на аеродром.
„МАРГИНА бр. 37“ (1997)
Површините на неговите слики униформно се покриени со сјајни „бои за домаќинство“ и со вообичаената колористика за клинички и тоалетски простории, бела, магнолија, пинк.
„МАРГИНА бр. 37“ (1997)
Многу често извршителите на овие дела сакаат да го сфатат вандализмот не како нешто сосема безначајно за самото уметничко дело, туку како исполнување на неговите внатрешни Маргина 37 51 потенцијали или дури и како начин на оживување на уметничкото дело.
„МАРГИНА бр. 37“ (1997)
Трансгресивен уметник - дали се шегува? Очигледно, не.
„МАРГИНА бр. 37“ (1997)
Таа сигурно би можела, во согласност со една порано доминантна модернистичка логика, да функционира како автономно уметничко дело, и како такво би била разбрана како сликарство на една возбудлива гестуалност.
„МАРГИНА бр. 37“ (1997)
Не постоеше респект кон уметничкото дело, всушност многумина луѓе изјавија дека “тоа и не е уметничко дело туку уфрлени нешта”.
„МАРГИНА бр. 35“ (1997)
Службената уметничка идеологија создава придружна супер-структура, која подеднакво е соодветна за “убедувањето за групната цел” (Хоманс) како и апелативните теми и содржини на поединечни уметнички дела.
„МАРГИНА бр. 35“ (1997)
За основната дилема на секоја државна уметничка политика - дали согласноста на мнозина значи и квалитет на некое уметничко дело - во овој случај не се расправаше.
„МАРГИНА бр. 35“ (1997)
Во Уј жалат што ова уметничко дело не е кај нив, таму каде што е создадено.
„Патувања“ од Никола Кирков (1982)
Баш поради брзината на времево и количината на инфор­мации, секое право уметничко дело, во кое се гледа апсолвираност на искуства, е субверзивно.
„МАРГИНА бр. 15-16“ (1995)
Во нашиов век има повеќе уметнички правци и теории, отколку во сите векови заедно.
„МАРГИНА бр. 15-16“ (1995)
Технологијата на виртуелната реалност (cyberspace) е подлога за значај­ното новомедиско уметничко дело, наградено на Ars elektronica 1992, тоа е инстала­цијата на Moni­ ka Fleischmann и Wolfgang Strauss, Home of the brain.
„МАРГИНА бр. 15-16“ (1995)
На тој начин неговата уметност станува дел од една глобална мрежа на уметнички комуникации (mail- art network) која претставува, би можеле да речеме, едно посебно уметничко дело, една пулсирачка духовна творба која ја опфаќа целата планета.
„МАРГИНА бр. 15-16“ (1995)
Како примателот се среќава со ова уметничко дело?
„МАРГИНА бр. 15-16“ (1995)
Во таа смисла инстала­цијата Поглед со рака се обидува да загосподари над видното и воедно го огра­ничува, бидејќи како-божем-сопственикот на погледот може во тој пример да манипулира уште само со веќе создадениот, дефиниран програм.
„МАРГИНА бр. 15-16“ (1995)
Кореспонденцијата пак, ги повлекла авторите уште понатаму, така што овие четири кон­цепти и се разбира нивните имиња ги поврзале уште со четири основни бои (зеле­ на, сина, жолта и црвена), со четири значајни просторни облици (квадрат, пирамида, топка, октаедер) и со четири класични елементи (земја, оган, вода, воздух).
„МАРГИНА бр. 15-16“ (1995)
Веќе не е сигнификантен полниот однос на мажот и жената, туку интерфејсот меѓу човекот и машината. Телото е застарено.“ 40 Margina #15-16 [1995] | okno.mk
„МАРГИНА бр. 15-16“ (1995)
Значаен пример за таков тип уметничко дело е и компјутерската интерактивна инсталација на австралискиот (а работи во Германија и Холандија) уметник, Jeffrey Shaw: Виртуелен музеј.
„МАРГИНА бр. 15-16“ (1995)
Уметничкото дело впрочем (како програм) значајно се прилагодува кон желбите на примателот; во рамките на виртуелната реалност примателот ги гледа (метафорично речено) само оние филмови, кои што ги сообликува (режира) самиот тој.
„МАРГИНА бр. 15-16“ (1995)
Тоа се дела, чии што главни естетски и онтолошки концепти се расчленуваат на: 1) губење на длабочина, 2) површни ефекти (тематизација на „близината”), 3) естетска инсценација на нови технологии и медии, 4) зачекорување во виртуелни, алтернативни, паралелни „светови”, 5) симулирање на комплексното осознавање во смисла на визуелна, аудитивна и тактилна перцепција, 6) преод од аурата кон гламурот, 7) интерактивност, 8) генеративна репродукција на уметнички дела.
„МАРГИНА бр. 15-16“ (1995)
Секако акцентот тука паѓа на интерактивноста и на оригиналното, неповторливо искуство на таков мошне индивидуализиран „trip”.
„МАРГИНА бр. 15-16“ (1995)
Овие дела: дијаграми не од акции туку идеи, беа нуспродукти од Бојсовите маратонски јавни предавања од седумдесеттите, во кои се обиде да вклучи широка публика во неговата шема за опфаќање на сите аспекти на човековата креативност во „социјален организам како уметничко дело”.
„МАРГИНА бр. 15-16“ (1995)
Но секако, мораме од 20-ите години на овој век да тргнеме уште поназад, да речеме кон Тркалото на Marcel Duchamp од 1913 година. Frank Popper во својата монографија „Кинетичка уметност” (1975) заклучува, дека првото уметничко дело кое им одговара на пластичните и теорет­ски барања на кинетичкиот објект е Кинетичкиот волумен (1920) на Naum Gabo, кој заедно со својот брат Antoin Persner, е автор на познатиот Реалистичен мани­фест.
„МАРГИНА бр. 15-16“ (1995)
На првата изложба на „Салонот на Независните” во Њујорк, овој редимејд на Duchamp, односно R.(ichard) Mutt, беше изложен под името Fountain, и од тогаш со ова име тој е влезен во историјата на уметноста, станувајќи не само прифатено уметничко дело туку и еден од многу важните патокази во сеопштата еволуција на уметноста од дваесетиот век.
„МАРГИНА бр. 15-16“ (1995)
Иако нивното значење денес се чини е единствено реликвитетно, овие мали употребни цртежи сепак служат како мост кон големите записи врз школски табли и кои го овозможуваат климаксот на „Мислењето како форма”.
„МАРГИНА бр. 15-16“ (1995)
Ама сепак, само во пената на кафето на плоштадот во Сиена наместо со цимет, со прав од отечени ѕвезди се нацртани разголени женски гради и само мермерот во црквата во Сиена е жежок – ем од трите разголени грации, ем од недобројните алчни зјапачи во уметнички дела, демек.
„Светилничар“ од Ристо Лазаров (2013)
Сите што поминале низ портата над која пишува дека Сиена ви го отвора своето големо срце знаат, сите без исклучок знаат, дека да одиш од град во град низ Тоскана е како да облекуваш различни костуми од еден ист кројач.
„Светилничар“ од Ристо Лазаров (2013)
Дури долу, на крајот на остарената Балканска улица станува совршено јасно дека тркалањето на зелките е чисто уметничко дело и дека не е баш случајно што тука долги времиња стои една џиновска каца со расол.
„Ситночекорка“ од Ристо Лазаров (2012)
Но секогаш во преден план е естетичкиот слој, а не идеолошкиот - значи уметничкото дело, а не уметничката стратегија. Margina #26-28 [1995] | okno.mk 45
„МАРГИНА бр. 26-28“ (1996)
Доколку технолошкиот медиј би се прогласил сам по себе за уметничко дело тогаш тој престанува во целост да биде технолошки медиј и во целост станува уметничко дело. okno.mk | Margina #26-28 [1995] 32
„МАРГИНА бр. 26-28“ (1996)
Секако дека секоја наредна генерација располага со поголеми квантуми на интелектуален капитал (при претпоставка за едно позитивно еволутивно движење), но величината на едно уметничко дело честопати е независна од интелектуалниот фактор.
„МАРГИНА бр. 26-28“ (1996)
Среде наглите изблици на псевдомагија во езотеријата на нашите епигони меродавно е само уметничкото дело, тоа убедливо, значајно книжевно дело.(...)
„МАРГИНА бр. 26-28“ (1996)
Така филмската уметничка пракса се претвара во религиозна соборност а филмското уметничко дело произведено во таа соборност - игра, инкарнација на чиста платонска љубов помеѓу протагонистите.
„МАРГИНА бр. 26-28“ (1996)
А тој настран начин на чувствување – тој настран субјективитет – се пројавува преку еден особен, дисидентски начин на поврзување со предметите од културата (филмови, песни, алишта, книги, уметнички дела) и воопшто со културните форми (уметноста и архитектурата, операта и музичкиот театар, поп- и диско -музиката, стилот и модата, емоцијата и јазикот).
„Како да се биде геј“ од Дејвид Халперин (2019)
Во 1979 година Дик Хебдиџ напишал една прочуена книга што целосно се занимава со „значењето на стилот“, за кое сметал дека е клучот за разбирање на идентитетот на некоја малцинска поткултура.385 А уште во 1964 година, Сузан Зонтаг распалила „против толкувањето“, против оној вид ликовна критика што ја претпочитал содржината повеќе од стилот, што изгледало дека е зависник од значењето и доследно наумен да изнаоѓа уште значење, постојано ново значење.
„Како да се биде геј“ од Дејвид Халперин (2019)
Таа ја заговарала „чистата, непреводлива, сетилна непосредност“ на уметноста и на нашето искуство.387 Создавајќи таква реска спротивност меѓу херменевтиката на длабочините и еротиката на површините, меѓутоа, Зонтаг не видела што е тоа во површините што им ја прави толку привлечна сетилната непосредност: нивното овоплотено значење.
„Како да се биде геј“ од Дејвид Халперин (2019)
Наместо херменевтика на толкувањето, наместо на потрага која ќе открие што длабоко и вистински значи едно уметничко дело, таа нѐ поттикнувала да се зафатиме со една еротика на уметноста, со осознавање на површините, со опис на естетските вредности, на стилот и на неговите ефекти.
„Како да се биде геј“ од Дејвид Халперин (2019)
Наводната разлика помеѓу нашите одговори на убавите тела и кон убавите уметнички дела треба да биде основа за темелна разграниченост помеѓу пристрасната и беспристрасната привлеченост, помеѓу користољубивата, себична, егоистична, возбудена заинтересираност и некористољубивата, несебична, алтруистичка, контемплативна беспристрасност.264 За естетизмот, понатаму, обично се мисли и дека искажува потрага по совршенство или посветеност на совршена убавина, која во голема мера е ирелевантна за погрубите, пониски дејства на сексуалната возбуда.
„Како да се биде геј“ од Дејвид Халперин (2019)
Толкувањето, според нејзината полемичка критика, го сведувало „уметничкото дело на неговата содржина“, а потоа таа содржина ја толкувало за да извлече од неа значење.386 Зонтаг жестоко ѝ се противела на психологијата, како и на хегемонијата во либералните кругови на психолошкиот хуманизам.
„Како да се биде геј“ од Дејвид Халперин (2019)
Поп-артот беше повеќе навреда за целите и вредностите на овие уметници и на модернистичката традиција што тие се обидуваа да ја одржат.
„МАРГИНА бр. 11-12“ (1995)
Кога сето друго ќе пропадне (а тој презема сѐ да биде подготвен во случај тоа да се случи), тој создава уметничко дело ослободено од обвинувања.
„МАРГИНА бр. 11-12“ (1995)
Истиот случај е и со делото Филозофијата на Енди Ворхол (Од А до Б и назад) (1975) напишано од Боб Коласело, каде Ворхол, кој е најмалку интимен, развива духовит, смирен, конверзациски тон што го дефинира како “писател” во најкла­ сична смисла.
„МАРГИНА бр. 11-12“ (1995)
Бојс во својата уметност секогаш бил на премин од студеното кон топлото тело.
„МАРГИНА бр. 11-12“ (1995)
Потоа продолжува, ако е тоа ќорсокак, до друг ќорсокак.
„МАРГИНА бр. 11-12“ (1995)
Оваа концепција им дозволува не само да го прекријат со валенкис воениот авион, осмислувајќи го на тој начин, придавајќи му дополнителна димензија, туку им дозволува и да го „спуштат“ во позната и призната галерија.
„МАРГИНА бр. 11-12“ (1995)
Кога зборуваме за уметничко дело, зборуваме за нешто многу опипливо.
„МАРГИНА бр. 11-12“ (1995)
Ни даде визија за маргината како центар, за цивилизацијата како рог на изобилство на своето незадоволство, за културата како збир на нејзините отпадоци, стилизирани субкултури.
„МАРГИНА бр. 11-12“ (1995)
Исходот е забележителен: голем квалитет на извршување, вистинско руско уметничко дело кое го поставува прашањето на некаков нов естетизам наспроти изјавите на авангардистите од 70-тите и 80-тите.
„МАРГИНА бр. 11-12“ (1995)
Двете ситуации не се чисти и на ниедна не и давам предност”. (...) Една дама, разлутена заради изложените конзерви од пиво во галеријата, рече, „Што прават тие овде?“
„МАРГИНА бр. 11-12“ (1995)
Агресивната само-експресивна апс­ тракција стана старомодна.
„МАРГИНА бр. 11-12“ (1995)
Почитта што еден ваков проект ја буди и неговото значење весело преминуваат од технолошки проблем кон иделошко достоинство. okno.mk | Margina #11-12 [1994] 87
„МАРГИНА бр. 11-12“ (1995)
Но најопасно од сѐ беше тоа што тој не веруваше во неви­ ност и мислеше дека сите ние сме онолку софистицирани колку што тој мисле­ше дека е и самиот.
„МАРГИНА бр. 11-12“ (1995)
Бојс ја поставил Kleve Ausstellung von Ausstrahlung, “Клевската изложба на зрачење”) Телото, се разбира, секогаш било фундаментално за уметноста и тоа повеќе на еден метафоричен начин.
„МАРГИНА бр. 11-12“ (1995)
Доволно навредливо беше изложувањето на сликата на Дик Трејси како уметничко дело од страна на Енди Ворхол.
„МАРГИНА бр. 11-12“ (1995)
И ние сите се изменивме откако го видовме тоа. (...)Идејата за музеј на Енди Ворхол, претпоставувам, е добра, иако не може да го компензира она што го загубивме поради невниманието на некоја медицинска сестра, ниту да ја евоцира неговата најголема креација - Фектори, корпорација - уметничко дело.
„МАРГИНА бр. 11-12“ (1995)
Отука “а” може да се третира како концептуално уметничко дело - еден вид на конверзациона интерпретација на “белото пишување” на Роб Грие - или како пример на социјална документација, не многу поразлична од He- lou магазинот.
„МАРГИНА бр. 11-12“ (1995)
Кон средината на шеесетите, сликите на баналните објекти станаа нормална појава во амбициозната уметност.
„МАРГИНА бр. 11-12“ (1995)
Но уште полошо беше тоа што одредени критичари беа спремни ваквите дела да ги примат како сериозни уметнички дела, меѓу кои и Џин Р. Свенсон од Art News и историчарот на уметност Роберт Росенблум.
„МАРГИНА бр. 11-12“ (1995)
Снимките на тривијалните разговори и озборувања што кружеа по Фектори беа исчукани и средени од Боб Коласело, а резултатот на тоа беше книга како некаков компромис помеѓу Глас на Дерида, поради редовите на рефлексивна проза во неа, и синопсис за некаква сапунска опера.
„МАРГИНА бр. 11-12“ (1995)
Ако уметноста - според Ваисхедел - ја има смислата на откривање на метафизичкото, овие егзистенцијални одредувања покажуваат дека класиката и маниризмот навистина во една „двократна“ смисла ја прават видлива реалноста.
„МАРГИНА бр. 29-31“ (1996)
Која „реалност“? Вилхелм Ваисхедел ја одредува на трагата на современиот неоплатонизам: „апсолутот во својата трикратна суштина како извор, темел и довршување на нештата и луѓето како и на самото уметничко дело.“
„МАРГИНА бр. 29-31“ (1996)
Така секој гледач потенцијално излегува со благо различна приказна, базирана како врз неговите сопствени избори, така и врз случајноста. [the clearing] [the clearing], создадено во летото 1994 година, е уметничко дело коешто во рамките на структура на компјутерска игра го истражува јазикот на американските вести во медиумите, 52 okno.mk во врска со темата Босна.
„МАРГИНА бр. 29-31“ (1996)
Ни во едно европско уметничко дело - освен во ремек-делата на Вергилиј, Шекспир, Калдерон, Рембрант и Гете (Фауст II) - не се поврзани толку “класични” и “маниристички” елементи како што е тоа случај со Божествената комедија.
„МАРГИНА бр. 29-31“ (1996)
Една од битните определби во изборот на делата за мене беше посегањето по границите што сатирата како таква си ги поставува пред себе; притоа, се обидував со секое дело да покажам колкави се можностите на сатирата како уметничко дело, кое за жал, не е достатно осветлено во научната и критичка литература.
„МАРГИНА бр. 29-31“ (1996)
Ова е уметничко дело што бара одреден степен на трпеливост од гледачите, бидејќи тие самите, низ интеракција, откриваат за што се работи во делото.
„МАРГИНА бр. 29-31“ (1996)
Класиката без маниризмот се претвора во класицизам, маниризмот без класиката се претвора во манирираност.
„МАРГИНА бр. 29-31“ (1996)
- Тоа е естетска категорија, креативна постапка и... - му одговори Помошничката на Преведувачот и го почешка по грбот, што на дотичниот не му дојде лошо.)
„МАРГИНА бр. 29-31“ (1996)
Едноставно не можев да го сфатам човек кој не сака задоволството од рецепцијата на уметничкото дело да го сподели со други.
„Календар за годините што поминале“ од Трајче Кацаров (2012)
На првите им одговара конформистичка парадигма (максимум задоволство а минимум вложена разумска сила), на вторите – реформистичка, макар што и кај нив преовладува мислењето дека уметничкото дело е жив организам кој е во спрега со публиката пренесувајќи ѝ ја пораката што самата сака да ја чуе.
„Календар за годините што поминале“ од Трајче Кацаров (2012)
Ниту плачев, ниту, пак, се смеев додека перцепирав некое уметничко дело (ТВ филм, ТВ драма, Фестивал на забавна или народна музика „Илиџа“, „Београдско пролеќе“, „Акорди на Косово“, „Валандово фест“), ако претходно не добиев дозвола од него.
„Календар за годините што поминале“ од Трајче Кацаров (2012)
Нема творец, создавач на уметничко дело што не ја спружил својата гордост, својата машкост пред очите на музата, на вдахновението.
„Календар за годините што поминале“ од Трајче Кацаров (2012)
Уметничкото дело ниту сега ниту некогаш се создавало самото за себе, то ест за оној што го изнедрил.
„Календар за годините што поминале“ од Трајче Кацаров (2012)
Во неколку интервјуа, на прашањето со што се занимава, Duchamp одговараше “Дишам”, на тој начин поистоветувајќи ги своите творечки можности со самиот живот.
„МАРГИНА бр. 6-7“ (1994)
Индивидуалните уметнички дела треба да го надмавнат Volksgeist- от, а не да бидат негов израз.
„МАРГИНА бр. 6-7“ (1994)
„Наоѓајќи дека таа градба е подигната на древната германска земја и во едно сосем германско доба, дознавајќи, освен тоа, дека името на архитектот што можеше да се прочита на еден скромен гроб по звукот и по потеклото е германско, во своето одушевување со тоа уметничко дело преземав потфат да го променам злогласното готско име кое дотогаш беше симбол за тој тип архитектура, и да ја наречам германска, да ја вратам назад на своја земја“.
„МАРГИНА бр. 6-7“ (1994)
Пред сѐ, Sel е хомоним со scel (жиг, потпис), а 1922 Duchamp веќе неколку години се беше занимавал со редимејдите.
„МАРГИНА бр. 6-7“ (1994)
Самото потпишување на било кој сериски произведен предмет за Duchamp беше доволно да го воздигне на ниво на уметничко дело.
„МАРГИНА бр. 6-7“ (1994)
И понатаму, онаа вештина на претворањето на нижите метали во злато, може да се спореди со Duchamp-овото претворање на секојдневните предмети во уметнички дела.
„МАРГИНА бр. 6-7“ (1994)
Да се обезвреднат овие детали како евтини новинарски озборувања значи да се пропушти главната поента на делото на Жилберт&Џорџ, како и патеката на нивната кариера.
„МАРГИНА бр. 10“ (1997)
Жилберт&Џорџ им припаѓаат на двете категориии, нивното уметничко дело би било во потполност осиромашено без придружбата на личната митологија, и обратно, нивните сопствени животи се, се разбира, тема на нивната работа и ова е нешто што не може да се раздвои.
„МАРГИНА бр. 10“ (1997)
Тој и самиот не знае каде припаѓа според квалитетот на своите творби, дали да прифати да биде на список на некој ад хок приватен галерист кој работи на ситно и на црно (приватните галеристи во Македонија нужно се детерминирани во својата работа од нерегулираниот даночен систем, поточно на сѐ уште нерегулираните даночни олеснувања за вложување во откуп на уметнички дела) или да очекува некое општествено признание и државен откуп.
„МАРГИНА бр. 36“ (1997)
Едно врвно уметничко дело е истовремено и најкомерцијално, но само ако има адекватна презентација и интерпретација.
„МАРГИНА бр. 36“ (1997)
Никогаш не сум наишол на некое уметничко дело што би можел да го копирам и да го оставам.
„МАРГИНА бр. 36“ (1997)
ИСТОЧНИОТ МОДЕРНИЗАМ и ЗАПАДНАТА ДРЖАВА го зборуваа истиот јазик - јазикот вкоренет во јазикот на авангардните движења и нивните идеалистички концепти за општество што функционира како уметничко дело во целина.
„МАРГИНА бр. 36“ (1997)
Среда Ноември Мојот живот - уметничко дело - по порачка зашто уметноста нема цена, таа е бесплатна.
„Записки“ од Милчо Мисоски (2013)
Иако човечкото тело кај Гринавеј е изложено на разни понижувања, терано на повраќање (сите филмови), унаказено (УГОВОРОТ НА ЦРТАЧОТ, ЗОО), убивано (сите филмови), изложено на гниење (ЗОО, СТОМАКОТ...), па дури и прекриено со екскрет, испечено и понудено на послужавник (ГОТВАЧОТ...), низ визуелниот третман тоа секогаш е величано (извонредната фотографија на Саша Вирни), односно претставено е како градба за уметничко дело, па така често и наоѓајќи се во извесен контрапункт со сценаристичката замисла.
„МАРГИНА бр. 8-9“ (1994)
Токму поради тоа што не ја сакал интерпретацијата на своето уметничко дело, која истовремено би била затворена и бесконечно отворена за имагинацијата на гледачот, Дишан не сакаше да дава посебно јасни нагласки за можните поаѓалишта за исчитување; прикриеното појаснување во насловот и иконографијата претставуваат потврда дека тој го избрал најотворениот и со противречја најбогатиот образец: токму алхемискиот образец.
„МАРГИНА бр. 8-9“ (1994)
Тоа, можеби, ги навело некои од познатите аналитичари, како што е на пример, В. Стекел (W.Steckel), да ја бранат тезата според која секој творец е помалку или повеќе невротичен и дека актот на создавање, како и неврозата, се одигрува на истиот психопатолошки терен, што претпоставува дека уметничкото дело е невроза или неврозата е уметничко дело.
„МАРГИНА бр. 8-9“ (1994)
Но, Дишан оди многу подалеку, бидејќи предвидувајќи ги различните субјективни реакции на набљудувачот како соучесник и творец на уметничко дело, тој ја задржува контролата, па дури го искористува самиот набљудувач.
„МАРГИНА бр. 8-9“ (1994)
Во средината на 60-ите, постминималистите, како Richard Serra, почнаа да го ситуираат уметничкото дело во просторот и текот на секојдневието, проширувајќи ја Pollock-овата провокативна метода на правење уметност со употреба на секојдневието како чинител.
„МАРГИНА бр. 34“ (1996)
Дилерот со уметнички дела, Hidenori Ota, вели дека неговите млади клиенти „немаше да знаат дека овде се сместени делата на Warhol и Hockney, ако немаше контроверзија.
„МАРГИНА бр. 34“ (1996)
Со него шегата беше многу сериозна работа.
„МАРГИНА бр. 4-5“ (1994)
2. Технички, секој предмет направен со интенција за повторување на физичкиот изглед на оригиналното уметничко дело е копија.
„МАРГИНА бр. 4-5“ (1994)
Уште и пар зборови за денешните девици што ги изложуваме пред вашите (творјански) монструозни очи: Вулкански во меѓувреме стигна начисто да се прешалта на македонски и дури објави (специјален, луд!) речник на македонски зборови, за цело време шетајќи низ градот со своите три црвливи маски и не вадејќи го од уста неговиот неприкосновен херој Даркмен, а потоа и Дишан (три маски), Џојс (забележете какво огромно влијание врз трите писма на Вулкански има тој апсолутно најдобар писател во 20 век!), Набоков, главно сѐ некакви џиновски фалсфикатори.
„МАРГИНА бр. 4-5“ (1994)
Дишан знаеше дека, кога веќе не е можно да се напредува, динамичките контрадикции на креацијата му го препуштаат местото на задоволството, повторувањето.
„МАРГИНА бр. 4-5“ (1994)
Напредувајќи од една во друга просторија на двата ката на Палацо Граси, посетителите можеа да видат како пред нив идеите постепено се развиваат, движејќи се низ простори поделени меѓусебно не само со физички бариери - прегради, паравани, итн. - туку и со разликите во концепцијата, идеи што ја водеа еволуцијата на делата на Дишан низ неговите најважни и најкомплексни фази.
„МАРГИНА бр. 4-5“ (1994)
Станковски исто моментално шпарта низ Скопје, здебелен ко лилјак наждран од невестински коси (секој понеделник се пушта од една висока зграда и лета со своите огромни несмасни крилја чиј што шум вие го слушате таму некаде во етерот), и понатаму во сликањето фура циклуси (сега актуелен: Хитлер), и понатаму (со својот антагонистички компањон) се обидува да го објави „најдоброто уметничко дело по сломот на комунизмот, единственото дело што доволно широко ги сублимира сите аспекти на овој апокалиптичен крај на веков“, фамозниот стрип „Лабрис, тунел на стравот и ужасот“ кој, во мали дози, веќе една година излегува во Австрија, додека Сорос (единствениот реален културен спонзор во Македонија) ту дава ту не дава пари, очајно обидувајќи се да балансира меѓу незаситните (подолго време клинички мртви, и можеби поради тоа така скапи) државни “културњаци” (култур-трегераши, поточно) и оваа шепа јад од другата страна, тнр. “алтернативци”, кои според сите природни закони мора да ги има и мора да добијат шанса, но ете, ниту ги има баш, ниту пак македонскиот Сорос е доволно јак да престане да ја купува сопствената стабилност од купиштата прегазени лешинари (в. стр. 2, 3, 4).
„МАРГИНА бр. 4-5“ (1994)
Уметничкото дело за него станува „прецизно сликарство“, оплеменето само со „убавината на рамнодушноста“.
„МАРГИНА бр. 4-5“ (1994)
Наместо да ја тераме публиката да дојде до уметничко дело, ние ја бараме нејзината поддршка... Публиката од сѐ прави просечност. Уметноста нема ништо заедничко со демократијата.
„МАРГИНА бр. 4-5“ (1994)
Изложбата почнува од една просторија со натпис „убавината на рамнодушноста“ - Дишанов израз за однесувањето за кое тој тврдеше дека го прифатил одбирајќи ги „редимејдите“, секојдневни предмети подигнати на ниво на уметнички дела само со моќта и вредноста на уметниковиот избор.
„МАРГИНА бр. 4-5“ (1994)
РЕФЕРЕНЦИ 1. Marcel Duchamp, поштенска картичка, 23 мај, 1926 (Bibliothèqué Litéraire Jacques Doucet, Universités).
„МАРГИНА бр. 4-5“ (1994)
И дури тоа случајно да не го сакаме, тие ни помагаат подобро да се запознаеме, што е всушност и основната цел на секое уметничко дело.
„МАРГИНА бр. 21“ (1995)
Рибино око немам око да те видам имам да те гледам на свој начин, во свое време никогаш да не ти се нагледам од овие сфери, од овие длабини да те изобличам да те преобразам на очите да не си веруваш така исто сум гледала и молчела молчела, значи гледала пред да ме крстиш риба псариа, fish, poisson, пред да ми ја откриеш смислата и од мене да направиш соѕвездие, знак, уметничко дело пред да ме уловиш и од себе да создадеш Риболовец а од мене добар пазар, специјалитети пред да ми ги дознаеш употребните вредности - мои и на моето око, метафизиката пред да измислиш мамки, глисти, црвци јадици, со еден збор јас се фаќам за јадицата а моето око сѐ гледа и сѐ знае но таи и разобликува.
„Ерато“ од Катица Ќулавкова (2008)
На него не се сети ниту берберот што му го симна скалпот, кога во огласник прочита дека колекционерка на уметнички дела сака да купи слика на која има насликано раззеленета врба, клупа во парк и маглива машка силуета.
„Азбука и залутани записи“ од Иван Шопов (2010)
Интервенцијата беше врз основа на исклучок во законот за имиграција со кој им се овозможува на странски уметници да останат во Австрија сѐ додека тие можат да издржуваат од својата уметничка дејност. WochenKlausur најде спонзори за странските уметници (бегалци) кои ја нарачаа нивната „социјална пластика“.
„Простори на моќта“ од Зоран Попоски (2009)
Со цел да се обезбеди легитимитет за „уметничките дела“, на крајот тие беа изложени во етаблирана уметничка институција. 54 6.
„Простори на моќта“ од Зоран Попоски (2009)
Темата на уметничките дела беше одлучена во соработка со хуманитарна организација, која подоцна испрати странска помош за земјата на потекло на уметникот.
„Простори на моќта“ од Зоран Попоски (2009)
Овие дела претставени од издавачот како романи, не се тоа на прв поглед, а тоа што тие го раскажуваат, оваа победа што човечкиот дух е способен да ја освојува секој ден над фатализмот, покорувањето, или уште попросто речено глупоста, ве збогатува со иста восхит како од едно уметничко дело (од областа на музиката, на сликарството, вајарството, архитектурата, танцот...) бидејќи едно уметничко дело не е само победа над темнината и тежината на материјата.
„Потрага по Елен Лејбовиц“ од Луан Старова (2008)
Веројатно погодувате кај ми цели мислата: би сакала еден ден, кога ќе оцените дека за тоа е најдобро, да ја спомнете книгата во вашата рубрика, кратка препорака.
„Потрага по Елен Лејбовиц“ од Луан Старова (2008)
Неговата куќа е полна со уметнички дела, што му ги подариле пријателите, како што се Хелмут Њутон (Helmut Newton) и Кит Харинг (Keith Haring).
„МАРГИНА бр. 17-18“ (1995)
Дело ограничено со една тромава естетика, производ на една уметност на најмало напрегнување, творба на една епоха на низок водостој и слаб проток, што би била состојбата во која се најдоа уметноста и естетиката во вторава половина на дваесетиот век; тоа дело го претставува одговорот на уметникот на оној став на публиката кој тежнее еден Лоеонардов портрет да биде преобразен во „ла Gioconda” - т.е., во нешто повеќе од едно дело, во некакво над- дело, во едно пренапрегнато дело, мит, амблем на секое уметничко дело - толку упорно присутна во своето самољубие, што и кога веќе не ја гледаме, нејзината насмевка, што наликува на насмевката на Carrol-овата мачка, не престанува да нѐ прогонува, дури ни тогаш кога сликата исчезнала.
„МАРГИНА бр. 3“ (1994)
Во Фонтана, Дишан - или „Р. Мат” - се обидува да изнајде („демонстрира”) дали „направата” (писоарот) е „доволно цврста да издржи” намена поинаква од онаа за која е наменета - имено, може ли да се искористи како уметничко дело? (Дишан изјавил дека „не е важно дали господинот Мат самиот ја изработил фонтаната или не. Тој ја ИЗБРА.
„МАРГИНА бр. 3“ (1994)
Денес, во еден друг хоризонт на рецепција, станува сѐ појасно дека тоа уметничко дело (опус, во алхемиска смисла) треба да се просудува како ремек-дело, токму како што од целокупното творештво на некој традиционален уметник одбираме одредено дело и му го прилепуваме истиот знак.
„МАРГИНА бр. 3“ (1994)
Ја месеше питата занесно и со љубов како да создаваше скулпторско уметничко дело.
„Атеистички музеј“ од Луан Старова (1997)
Го направи така што куклата беше повеќе фетишистички објект отколку уметничко дело, тотално идеализирано девојче што можеше да се расклопи и повторно да се склопи на безброј начини.
„МАРГИНА бр. 32-33“ (1996)
Така јас го имам Ривиера кој го нарече своето дело „Кукла“. Белмеровата кукла.
„МАРГИНА бр. 32-33“ (1996)
Ривиера исто така ја претставува фрагментираноста на телото. Луѓето така ги гледаат работите, понекогаш, со крајчето на окото.
„МАРГИНА бр. 32-33“ (1996)
А и онаа тетка ми Ана, што се замислува таа, дека е уметничко дело на природата?
„Игбал, мојата тајна“ од Јагода Михајловска Георгиева (2000)
Ако внимателно ја подразгледаш, не е ни којзнае колку убава.
„Игбал, мојата тајна“ од Јагода Михајловска Георгиева (2000)